O Gesto na Matéria: Impressões
e experimentações no Bronze

Gestualidade em escultura

Quando pensamos em gestualidade na arte moderna, geralmente nos referimos à pintura gestual, em particular à desenvolvida nas décadas de 1940 e 1950 nos Estados Unidos por pintores como Jackson Pollock.

Impactada por procedimentos surrealistas associados à pintura automática, essa abordagem enfatiza a matéria e o gesto do artista. Todavia, experimentações gestuais não se restringem à pintura e estão presentes também em outras técnicas artísticas, especialmente em esculturas produzidas entre as décadas de 1940 e 1960.

Nesta exposição, ao tratarmos de gestualidade, nos referimos ao desejo dos artistas de explorar a matéria de novas formas e à sua capacidade de provocar efeitos visuais.

Em comparação com a pintura, a escultura em bronze tende a ser vista como uma modalidade artística pouco suscetível à gestualidade. No entanto, diversos escultores buscaram maneiras de trabalhar o bronze de forma a se afastar do objetivo tradicional de fixar as formas e torná-las duráveis. Observe, nas imagens abaixo, como as marcas dos dedos, os gestos dos artistas e os materiais utilizados por eles ficaram impressos no bronze.

Maria Martins, *O implacável, 1947, bronze patinado
Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Maria Martins

Em “O Implacável”, da escultora brasileira Maria Martins, observamos respingos de cera e marcas de dedos impressos no bronze. A obra foi produzida enquanto a artista residia nos Estados Unidos, período em que teve aulas com o escultor lituano Jacques Lipchitz. Ambos apreciavam modelar em argila e, por essa razão, grande parte de suas obras foi realizada em bronze.

Após trabalharem a argila, a partir de desenhos preliminares ou de maneira espontânea, levavam a peça ao fogo, transformando-a em terracota. Em seguida, faziam um modelo em gesso para, então, realizar a fundição pelo método da cera perdida. No entanto, retocavam os modelos em cera não apenas para corrigir imperfeições, mas também como forma de expressão, tornando cada molde uma obra única. Para Maria Martins, a cera perdida era, em si, um material de criação: ela a derretia e, no resultado final, via-se o seu negativo — a impressão dos gestos e formas no bronze.

Maria Martins, *O implacável, 1947, bronze patinado
Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Felícia Leirner posa em seu atelier na rua Guadelupe, ilustrando seu processo criativo. *Acervo Museu Judaico de São Paulo.

Felícia Leirner

Estas fotos de Felícia Leirner em seu ateliê são posadas e, portanto, não capturam o instante real da criação. Prova disso são o vestido e os sapatos impecáveis da artista. No entanto, nos registros, ela simula o ato de esculpir na argila, buscando imprimir as pontas dos dedos na matéria e criar texturas com seus instrumentos.

A gestualidade não se restringe ao trabalho na argila, mas desempenha um papel central no processo criativo de Felícia Leirner com o bronze, como veremos a seguir.

*Felícia Leirner posa em seu atelier na rua Guadelupe, ilustrando seu processo criativo. *Acervo Museu Judaico de São Paulo.

O processo criativo de Felícia Leirner no bronze

Grande parte das esculturas de Felícia Leirner é feita em bronze, material que ela utilizou amplamente até meados da década de 1960. Nesse período, ao se mudar para Campos do Jordão, precisou desenvolver novas técnicas devido à ausência de casas de fundição na cidade.

A análise de sua produção em bronze revela não apenas a transição da figuração para a abstração, mas também suas experimentações plásticas com outros materiais. Embora haja poucos registros sobre suas técnicas e processos criativos, alguns documentos de arquivo e as próprias obras servem como vestígios, permitindo reconstruir suas práticas e levantar hipóteses sobre suas formas de trabalhar a matéria.

Composição 5

A obra “Composição 5”, de Felícia Leirner, foi realizada em 1961 e exposta na VI Bienal de São Paulo. Trata-se de uma abstração lírica, composta por formas verticais e horizontais. Pesquisas físico-químicas realizadas na escultura indicam que ela provavelmente foi fundida no bronze de forma inteiriça, já que vestígios de solda foram encontrados apenas na base.

“Composição 5”, Felícia Leirner, bronze, 1960. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo”.

Composição 5

*Detalhe da obra “Composição 5”, Felícia Leirner, bronze, 1960. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Ao nos aproximarmos da obra e observá-la atentamente, percebemos marcas de pregos deitados e de correntes de cobre, como se esses elementos tivessem sido acrescentados ao molde original de gesso ou cera perdida. Sua função é puramente visual, contribuindo para a textura e os efeitos matéricos da escultura.

*Detalhe da obra “Composição 5”, Felícia Leirner, bronze, 1960. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Além disso, em outras partes da obra, vemos também marcas de cabeças de pregos. A forma como estão dispostos e sua quantidade sugerem que não tinham uma função estrutural na modelagem, mas foram adicionados intencionalmente para criar efeitos visuais, deixando suas impressões no bronze.

“Composição 5”, Felícia Leirner, bronze, 1960. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo”.

*Detalhe da obra “Composição 5”, Felícia Leirner, bronze, 1960. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Forma Vegetal I

Para além de “Composição 5”, “Forma Vegetal I”, produzida pela artista no mesmo período, também apresenta marcas que evocam cabeças de pregos. Ela também parece ter sido fundida de forma inteiriça. A aproximação técnica entre as duas esculturas sugere um tipo específico de experimentação plástica e modo de trabalhar o bronze.

*Forma Vegetal I, Felícia Leirner, bronze, 1960/61. Acervo Museu Felícia Leirner.

Forma Vegetal I

Como vemos na imagem, em “Forma Vegetal I”, marcas de cabeças de pregos se misturam à impressão de respingos de matéria, criando efeitos visuais e atribuindo gestualidade à escultura.

*Detalhe da obra “Forma Vegetal I”, Felícia Leirner, bronze, 1960/61. Acervo Museu Felícia Leirner.

Ao lado, a carta de Mário Pedrosa, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), registra como a obra passou a integrar a coleção do museu.
Felícia Leirner decidiu doar ao MAM-SP uma das esculturas que havia exposto na Bienal de São Paulo de 1961 e pediu que Mário Pedrosa escolhesse uma delas. Ele optou por “Composição 5”. Pouco depois, em 1963, o museu foi fechado e sua coleção doada à Universidade de São Paulo, dando origem ao acervo do MAC/USP, onde a obra permanece desde então.

*Carta de Mário Pedrosa, Diretor Geral do MAM SP, à Felícia Leirner datada em 16 jan 1962. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

*Detalhe da obra “Forma Vegetal I”, Felícia Leirner, bronze, 1960/61. Acervo Museu Felícia Leirner.

Como vemos na imagem, em “Forma Vegetal I”, marcas de cabeças de pregos se misturam à impressão de respingos de matéria, criando efeitos visuais e atribuindo gestualidade à escultura.

* Carta de Mário Pedrosa, Diretor Geral do MAM SP, à Felícia Leirner datada em 16 jan 1962. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Ao lado, a carta de Mário Pedrosa, então diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), registra como a obra passou a integrar a coleção do museu.

Felícia Leirner decidiu doar ao MAM-SP uma das esculturas que havia exposto na Bienal de São Paulo de 1961 e pediu que Mário Pedrosa escolhesse uma delas. Ele optou por "Composição 5". Pouco depois, em 1963, o museu foi fechado e sua coleção doada à Universidade de São Paulo, dando origem ao acervo do MAC/USP, onde a obra permanece desde então.

A Série "CRUZES"

A série “Cruzes” foi realizada em 1963 e é composta por seis esculturas em bronze, apresentadas na VII Bienal de São Paulo, edição em que Felícia Leirner recebeu o Prêmio de Melhor Escultor Nacional. Compostas por retângulos sobrepostos e entrelaçados, de aspecto sólido e rústico, as esculturas remetem a tábuas de madeira pregadas na horizontal e na vertical.

Pesquisas no arquivo pessoal de Felícia Leirner revelaram desenhos que indicam que toda a série foi soldada. Isso significa que cada escultura foi composta por peças fundidas separadamente em bronze e depois unidas por meio de solda. Os desenhos mostram os locais e as posições em que as peças deveriam ser encaixadas. Além disso, as letras e números presentes nos esboços também foram marcados nas obras para facilitar sua identificação.

Veja abaixo as esculturas e os desenhos e descubra mais sobre o processo criativo de Felícia Leirner.

Cruzes I

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner.

*À direita: Desenho da folha 1 da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner.

*À direita: Desenho da folha 2 da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner.

*À direita: Desenho da folha 3 da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner.

*À direita: Desenho da folha 2a da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner.

*À direita: Desenho do Lado A da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*Desenho da Lado A e B da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

*À esquerda: Cruzes I, Felícia Leirner, bronze, 1963. Acervo Museu Felícia Leirner, Campos do Jordão.

*À direita: Desenho da Lado B da obra Cruzes I. Arquivo Pessoal Felícia Leirner. Acervo Museu Judaico de São Paulo.

No caso de “Cruzes I”, a artista desenhou a obra em duas faces para facilitar a compreensão da posição e do encaixe das peças na base. A escultura é composta por três estruturas verticais, às quais são soldadas, na horizontal ou na diagonal, formas menores. No total, a obra é constituída por 23 peças, além da base.